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霞幕傾【松風】 【松風】
直接从书里摘抄：
剧目说明: 一位游僧行至须磨浦，看到海边一棵松树似有人凭吊追悼的痕迹，从当地人口中得知这就是松风与村雨两位渔人的旧迹。夜晚游僧借宿一盐屋之中，遇见松风与村雨二人的魂魄。原来当年贵公子在原行平蛰居须磨三年，与她二人交好，返回都城之时，留下衣冠作为念物、和“卿若盼郎如松立、郎必归来探卿卿”的誓言，二人执念不灭，松风身着行平留下的念物起舞，俨然行平仍在世、履约来相逢。清晨僧侣梦醒，唯听耳畔响起松风奏响的声音。
我贴出最后一段：
地谣（唱)
疾风呼呼松枝响，须磨浪高波涛汹，夜夜执妄痴迷梦，频频现身僧梦中。我等的旧迹今仍在，快为我凭吊快来超度我身!
言罢遁去无踪影，唯有潮起又潮落的海浪声，
声声拍打须磨浦，阵阵山风送来了关外雄鸡的报晨鸣，
听罢村雨闻松风，岂知今朝梦醒、妄尽情空。
地谣是伴唱队，而这里伴唱唱的正是松风和村雨两姐妹的心声。她们在恳求僧人为自己超度，从这可怖又哀伤的现世脱身并消逝。
在原行平这位风流贵公子正是源氏物语中源氏的原型，这里就不多赘述了。

祝言：
付祝言（Tsukeshugen）是传统能剧的一种表演方式。它出现在江户时代，当时以 "五段式 "表演能剧的方式已经非常成熟。
付祝言什么时候出现呢，当当天的能剧五段，也就是最后一段的能剧的故事并不吉祥而是鬼畜物的时候，就多增加一个祝言作为额外的庆祝剧目，让这一天的能剧表演有个幸福热闹的结尾。祝言一般是半能，也就是说，祝言本来就是附赠品，所以不是一幕完整的能剧，它的内容含量只有一半。
那么为什么要在格式规整的五幕能剧后面加上一个祝言呢？理由有二（猜测而已，大家看看就好）：
1. 原神角色有六个命座，可是能剧只有五幕，因此最后必须要加一个附赠的半能。
2.因为【翁】不太符合散兵的人物形象。
一般来说，江户时代能剧在初番能，也就是第一番能开场前要先跳【翁】。翁顾名思义，是老头的意思。舞者要带上能剧里象征老头的能面（面具），然后跳延年舞，也就是希望这个老人能长命百岁。散兵装成一个老人跳延年舞也太奇怪了，他还是乖乖跳他的曲舞吧。

接下来讲讲祝言二解。
祝言在金春禅竹的五音三曲集里有介绍，金春禅竹是世阿弥的女婿，后世认为他继承了世阿弥的艺术。禅竹的能乐著作粗陈大要，费劲难解，我看了几遍也没看懂他在说啥，就先贴在这里吧。
五音之一
祝言第一:治世安乐音之曲味
毛诗序云:“治世之声安以乐。”此音曲如字面所示,是一种直接、端正之“安位”,其余四种音曲都含有此音曲的因素正如上等丝绸、布匹有美色花纹一样,“祝言”对其余四音曲有增添色彩、逐次美化之效。此音曲之本,存于“骨味”,正如岁末祝言,逢人所说“新年吉祥”“恭喜新年”一样。有古歌为证:“春野摘嫩菜,衷心祝愿千万代,神灵应知我心怀。”
祝言第二:理世、抚民之曲味
此曲,属“地体”,是治世、抚民之曲味。古歌云:“登高楼远眺,见炊烟飘飘袅袅,知臣民温饱。”
此属“肉味”。 某和歌秘传书2曰:理世、抚民体真实无伪,写景状物,历历如在眼前。
祝言第三:松体曲味
此曲味,表现松树优于其它树木,更高,更具有神圣性,具有幽远、高古之趣味。古歌云:“住吉之老松,昂然迎秋风,兴津海上白浪涌。”
此属“骨味”。……某和歌秘传书曰:此体不论何时,闻之则振奋人心,直接而强有力,与其它音曲判然有异。
祝言第四:竹体曲味
竹体与松体大同小异,飒爽摇荡、有余情之声。古歌云:“夜空残月照,白波夜满潮,难波江上芦叶摇。”
竹体与松体大同小异,飒爽摇荡、有余情之声。古歌云:“夜空残月照,白波夜满潮,难波江上芦叶摇。”
此属“皮味”。………某和歌秘传书曰:此体与“松体”大体相同,但表现稍细腻。
祝言第五,长高体曲味
此曲味深,且又长高,其它曲味所不可及。古歌云:“心中结愁绪,无人诉衷肠,仰天叹息望月亮。”
此属“骨味”。……某和歌秘传书曰:生得口才,可谓天所赐。

总结一下，祝言在日本语词典里有结婚祝词的意思，但是我个人觉得考虑到散兵命座的能乐背景，这里的祝言应当做“五幕能剧后的结束剧目”解。当然，当成结婚式祝词我也没意见，毕竟这个词语就是有祝愿，祝福的意思嘛。

来殿文本：
延历寺的座主，僧正法性坊，为了祈祷决定焚烧百座护摩。在一个满参的夜晚，有人叩响了中庭的门扉。僧正奇怪道：屋檐已经泛白，月光照着门旁的柴木，谁会在这个时候敲门？松树间的秋风也真是不可思议的事情啊！”僧正透过门缝向外望去，发现门外的竟然是菅原道真。僧正打开门，说这可真是稀奇之事！我给你送了许多吊唁的东西，你收到了吗？
两人闲谈，聊起了往事，僧正说自己无父无母，是被菅丞相养大的。聊天时候，菅原道真说到自己被时平陷害而死之事，突然愤怒起来。
菅原道真拿起供奉在本尊（也就是寺院最重要的佛像）前一枝黄杨木，嚼碎了然后向门外扔去。木块变成了熊熊大火。菅原道真则化身为愤怒的雷神。
僧正不慌不忙，结了一个灑水印。火焰消失，菅原道真也不知所踪。
正在这时，传来一阵芳香。大富天神出现。伴奏唱起优雅的唱段：松梅花开香正奇，闻之心生感激。
故事结束。

能剧的内容，为什么经常是这种僧人遇鬼然后超度的故事呢？
根据能的内容构成,分为“梦幻能”“现在能”两大类。“梦幻能”与“现在能”最主要的区别是主人公不同。“梦幻能”的主人公是神、鬼、幽魂。“现在能”的主人公是现世中的人。
梦幻能
“梦幻能”中有一场构成、前后场构成两种。
前后场“梦幻能”的前场主人公常被设定为老人、女人等一般人物，配角多是云游僧等行旅者及专程到某地参拜某神社及为某人吊唁的人物。行旅者到达某地，知道其地有某神或某人的遗迹，向当地人打听。当地的老人或女人讲述后，暗示自己便是某神或某人幽魂的化身，将在对方梦中显现，消失。前场到此结束。前场与后场之间，狂言角登场，复述或展开讲述主人公的故事。后场，神、鬼、幽魂以其本来的姿态出现在对方梦中，起舞。舞毕剧终。
以上是前后场“梦幻能”的演出形式，一场“梦幻能”没有前场部分，开场后展开的就是幽魂及神、鬼在配角梦中显现的场面。一场“梦幻能”很少。
“梦幻能”前场以主角的叙述为主，后场以主角的舞蹈为中心。前场的叙述是为后场人物的出现做准备。典型的能剧目并不把戏剧冲突、故事情节放在第一位，而是通过以主角的舞蹈为中心的舞台表现，让观众感受能特有的气氛。
主人公设定为幽灵的梦幻能后场也被分为两种。一种侧重表现的是幽灵在地狱中的情景，另一种侧重表现的是人物生前的情景。世阿弥的修罗能、女能多属于后者，如《屋岛》《井架》等。《屋岛》侧重展现的是人物生前与敌人
现在能
“现在能”中也有一场、前后场两种。“梦幻能”中一场能极少，但“现在能”中两种不相上下。
无论是一场还是前后场“现在能”，主人公都是现世中的人物，舞台展开是现在进行时，所以叫“现在能”。
“现在能”中的主角与配角生活在同一时空之中，容易产生冲突，这一点与“梦幻能”不同。但是“现在能”也非常重视主角的舞蹈表现，这一点与“梦幻能”相同。由于“现在能”具有以上双重性，所以“现在能”中有两类不同剧目。一类是表现强烈戏剧冲突的剧目。如《自然居士》《安宅关》等，出现戏剧高潮。另一类是并不注重展开戏剧冲突的剧目，如《景清》《关寺小町》等。后者的主人公多是身衰体残的老人，令人意外的是他们竟是当年的英雄美女。老人应来访者之求，讲述往昔荣华时的故事，越发反衬出现在的衰丑。主人公虽然还活在人世,但以追忆过去为焦点。这种剧目与“梦幻能”相近。

换言之，散兵命座里的能剧文本有许多梦幻能，即使有些灵魂没有出现（隅田川，花月）其故事内核也不外乎梦幻能的基本模式：僧人遇到无法排解的伤痛和郁结，随后帮助怀有这些痛苦的人排解内心。
那么散兵的命座为什么要加入这些能剧文本呢？至少就目前来看，这些文本可能只说明了散兵的形象来源，除此之外很难看到进一步的角色内核的阐释，例如：
散兵没有丢失羽衣然后找农夫求救；
散兵没有丧子后到处寻子出现幻觉；
散兵也没有夹在两个男人之间无可排解随后跳湖自杀；
所以我猜测，散兵的人物形象仅仅来自于这些能剧的部分情节：跳湖，失子，化身愤怒的雷神。
除了原神文案想把能剧剧目串起来写一首五言诗炫技以外，我还有一些没啥根据的猜测：
1. 能剧剧目可能暗示了散兵未来的故事走向。例如，他可能与死去的孩子在环境中相逢打破心结，或者参与到一场类似源平合战一样的死斗中。散兵没有参与狸猫和狐狸的的争斗，也没有参与海祈岛和幕府的争斗，但他也许会参与以后的重要战斗。

2. 散兵象征了能剧中的二元主角：他本人既是僧人，又是怨灵。
能剧中那些因为种种悲伤，痛苦，怨恨而无法回到常世的幽灵们，他们不得不求助于过路的僧人来帮助他们往生。流浪者就是那个超度者，诵响佛经，手抚念珠的僧人。而那些徘徊不去，盘旋飞舞的灵魂们，就是倾奇者、国崩和散兵。
散兵一边戴上能剧，扮演着夕颜，花月，浮舟，景季，菅原道真；一边又扮演者僧正，过路者，行路僧。散兵一边沉迷于自己的痛苦之中，一边又宽慰着自己，消弭自己的创伤与哀痛。
看看服装介绍：流浪者的装扮款式。修验之人的常服，斗笠可以为雨中的流浪人留下一隅驻足之地，对心中肆虐的风啸雷鸣，却无能为力。
所谓心中肆虐的风啸雷鸣，便是自己过去遭遇的一系列痛苦，无论是如同那位失去儿子的母亲的丧子之痛，还是和菅原道真一样被排挤陷害而郁郁而终的绝望，都只能依靠自己来超度和解脱。每当化解一丝痛苦，另一种悲伤便随即扑面而来，可谓不得片刻安宁，即便如此，他也一直安静地站在原地，安抚着空无一物的胸膛中呼啸的狂风。
我想这才是文案组一定要加入能剧元素的真意吧。
一家之谈，大家看个乐子就完了。

主要想写的都写完了，其他都是零零碎碎的东西，大家都讲过的了。我在考虑翻译个积雪恋关扉，或者菅原传授手习鉴。后者我看了文本后觉得和散没啥关系，还不如鸣神不动雪山樱。或者补足一下加茂和鵺的文本。

挽尊

牛蛙

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